從這里也可以看出葉朗與中國當代一些美學家思考問題的不同。有論者指責葉朗對“美”的本體的解釋始終緊扣“人的審美活動”,因而“美在意象”只是對人而言,這種思路從世紀之交以來流行的物物有美、美美與共的生態美學觀來看也是可斟酌的。27這一批評其實是很難成立的。所謂“物物有美、美美與共”也是通過人的眼光彰顯出來的,是在“人與萬物一體”、人與萬物相通的視野中彰顯出來的。離開了“人”,談物與物的關系,談生物圈中所有生物的平等對待問題,實質上還屬于生態倫理學而非生態美學的問題。談“美”是不可能離開人的視野的,不然就是“見物不見人”,根本無法說明審美活動的價值和意義。將“意象”作為美的本體,突出審美意象創造對于人生的價值與意義,可以說從根本上區別于傳統的認識論美學,也是對“主客二分”思維模式的突破。由于意識不到這一點,有些對“美在意象”說提出批評的人,對葉朗強調美和美感是同一的、美感不是認識而是體驗的思想很不理解。有的學者認為:一方面,葉朗提出“美在意象”,“不存在外在于人的美”,審美活動就是在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界,這意象世界就是審美對象,美與美感是同一的;另一方面,他又不得不承認“一個客體的價值正在于它的感性存在的特有形式,呼喚并在某種程度上引導主體的審美體驗”,可他又用現象學懸擱存而不論,這樣葉朗所構建的現代美學體系必然存在著巨大的矛盾,因而是不符合審美實際的。按照這位學者的理解,美在對象,而這一對象是外在的,是美引起了美感,絕非美感引起了美。28有的學者則批評葉朗的“美感不是認識,而是體驗”說,認為按照“美在意象”說的自身邏輯,美感就應該是對意象的體認與把握,這當中自然包含對意象的認識成分,那么葉朗為什么不承認美感是“認識”呢?因為一講“認識”就有“主客二分”之嫌。這位批評者還認為,“體驗”本來是親身經歷、體會的意思,而經歷、體會的過程不過是感覺、感受、認識的過程,并不排斥認識,但在葉朗那里,“體驗”與“認識”是勢不兩立的。29

這兩位批評者談到的問題不同,但基本立場是一致的,那就是從傳統的美引起美感、美感反映美的認識論和心理學的模式看待葉朗的“美在意象”說,而忽視了葉朗是以存在論現象學的哲學美學為基礎,將美和美感看成是一種與人的生命、人生意義緊密相關的生活經驗。美和美感在葉朗那里,不能歸結為認知和反映問題,也不是某種心理成分的構成與趣味判斷問題,而是關系到人的生命存在,是人的情感心靈完善與人的精神境界的提升。葉朗并不否定客體的審美價值,也不否定外物不依賴欣賞者而存在,但是同時他認為,外物要成為審美對象,要成為美,必須要有人的審美活動,必須要有人的意識去發現它、照亮它、喚醒它,使它從實在物變成“意象”。“美感不是認識,而是體驗”觀點的提出,并不是排斥美感活動中的心理成分與認知成分,而是強調在人與世界萬物的關系看法上,或者說人對待世界的根本態度上,存在著美感態度與認知態度,或者說美感體驗與認識活動的根本區分。在美感世界中,人與世界萬物的關系是內在的、非對象性、融為一體的,而在認識的世界中,人與世界的關系是外在的、對象性、認識橋梁型的。30在中國美學界,人們論及審美問題,常常注意到的是第二種關系,即將審美看成是一種認識活動。對此,早在20世紀50—60年代,朱光潛就有所覺識,提出要重新審定“美學是一種認識論”的傳統觀念,并試圖用“藝術是生產勞動”這個命題來突破把美學作為認識論的框架。不過,在葉朗看來,朱光潛并沒有意識到馬克思所說的生產勞動是物質生產勞動,而審美活動是精神活動,這二者有質的不同,所以,引進“藝術是生產勞動”的命題,并沒有從本體論的層面上克服主客二分的模式,并沒有為美學找到一個本體論的基礎——人和世界的本源性的關系。31葉朗則是要從人和世界的本源性的關系上把握美和美感,所以他提出“美在意象”的命題,強調美是體驗不是認識,其目的是要使人們從基于“主客二分”的日常世界中超越出來,回到存在之“真”,恢復生活的本然面貌。在葉朗看來,“體驗”是一種跟生命、生存、生活密切相關的經歷,“生命就是在體驗中所表現的東西”,“生命就是我們所要返歸的本源”,在審美體驗中存在著一種“意義豐滿”,這種意義豐滿“代表了生命的意義整體”。32將“美感”解釋為“體驗”而非“認識”,是從哲學本體意義上對美感的基本性質做出規定,強調美感不是對客觀存在的對象的認識,不以獲得有關客觀對象的知識為目的,“而是與生命、與人生緊密相連的直接的經驗。它是瞬間的直覺,在瞬間的直覺中創造一個意象世界。從而顯現(照亮)一個本然的生活世界”33。正是在這一意義上,他強調在審美活動中,美與美感是同一的,“意象世界是不能脫離審美活動而存在的。美只能存在于美感活動中”34。

三、如何理解“藝術的本體是審美意象”

葉朗的“美在意象”理論有一個重要的研究領域,那就是“藝術”。葉朗在梳理歷史上關于藝術的本體種種看法后,明確提出了“藝術的本體是審美意象”“藝術作品之所以是藝術品,就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”的觀點35。這一觀點與他關于藝術與美的關系的討論是一致的。葉朗認為,“藝術”與“美”并不是一回事,“藝術”的概念要比“美”的概念寬泛得多。但同時他也認為,美學對藝術的研究,始終要指向一個中心,這就是審美意象,“藝術的本體就是意象世界,這也就是說,藝術的本體就是美(廣義的美)”36。

對這一觀點,有的學者也提出了質疑。質疑者認為,當作者在對現實的審美活動中產生“審美意象”,將它凝固到藝術作品后,這個凝固著“審美意象”的藝術作品對讀者來說就變成了一個純客觀的物。葉朗所說的“美在意象”,不是指客觀的物具有什么自身的意象,而是指審美主體在對客觀對象的審美活動中生成的“意象”,也就是說,美的意象在主體(這里指讀者)的審美經驗中,而不在主體之外的客體——藝術作品中。這里存在這樣幾個問題:一是讀者在審美欣賞活動中生成的“意象”與作品所呈現的作者的“意象”是什么關系?二是呈現了“審美意象”的藝術作品是不是“必然”會產生“審美意象”?三是即便凝聚著“審美意象”的藝術品“必然”會使讀者“產生美感”,但是讀者如果尚未進行作品閱讀欣賞的審美活動,這種美感尚未產生,能否簡單地說“藝術就是美”?37

其實,對這一批評,按照“美在意象”說的理論邏輯是不難解答的。因為,“藝術的本體是審美意象”,“藝術作品之所以是藝術品,就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”的觀點,重點在于解釋藝術作品為何物,“意象”作為藝術本體如何創造、生成的問題。這種創造與生成,只能建立在主客一體、心物同一的關系基礎上,不可能存在凝固著“審美意象”的藝術作品對讀者來說變成一個純客觀的物的問題。美是照亮、是發現、是創造、是生成,沒有進入到人們的審美視野中的客觀物與對象,不管是自然界、社會生活還是藝術作品,都還不是美,也談不上意象的創造與生成的問題。所以,批評者所提出的諸種問題,即讀者在審美欣賞活動中生成的“意象”與作品呈現的作者的“意象”是否一致,呈現了“審美意象”的藝術作品是不是“必然”會產生“審美意象”,凝聚著“審美意象”的藝術品能否使讀者“產生美感”,等等,對于“美在意象”說都是無意義、無價值的問題。這一批評實際上還是以“實體性”的思維方式看待“藝術的本體是審美意象”,把藝術作品作為一個現成物,認為藝術作品可以作為讀者認識和還原的一個對象來把握,而忽視葉朗之所以提出“藝術的本體是審美意象”命題,其根本不是將藝術作品看成是人們可以認識和欣賞的對象,而是將“藝術”作為人的一種生存方式,強調藝術對于開啟人們生活和精神世界的意義。葉朗曾以梵高的油畫《農婦的鞋》來說明藝術創造的意義:“藝術不是為人們提供一件有使用價值的器具,也不是用命題陳述的形式向人們提出有關世界的一種真理,而是向人們打開(呈現)一個完整的世界,而這就是意象”38,“藝術教會我們看世界,教會我們看存在”,“顯現了作為宇宙的本體和生命的‘道”’,“而藝術所以能這樣,就因為藝術創造了,呈現了一個完整的感性世界——審美意象”。39

這也是葉朗為什么要批評那種將藝術作為第三實體的觀點。第三實體的觀點在當代西方美學界有一定市場。一些美學家認為,藝術作品既不是“心”也不是“物”,或者說既有“物”的成分也有“心”的成分,從而主張在“心”“物”之外確立第三實體,把藝術作品歸結到“心”“物”之間的第三實體上。中國學術界也有類似的主張,比如龐樸就認為中國古代哲學中的實體劃分,不是“一分為二”而是“一分為三”。在“一分為三”的實體劃分中,在“形而上”的“道”與“形而下”的“器”之間,還存在一個“象”,龐樸稱之為“形而中”,認為藝術就建立在“形而中”的“象”的基礎上。葉朗則不贊同這一說法。他認為,他所說的“象”或者“意象”照亮那個原本的“情景合一”的世界,這個世界中國古代哲學稱為“自然”,稱為“真”。這個世界在“主客二分”之后就被遮蔽了。因此,“合一”的“象”或者“意象”,并不與“道”“器”并立。認為理解“象”與“意象”的關鍵,并不是增加一種實體,而是著眼于超越,著眼于生成。如宗白華先生所說“象如日,創化萬物,明朗萬物!”意象是創造,是生成,意象照亮人與萬物一體的本真世界。40

意象是創造,是生成,意象照亮人與萬物一體的本真世界,說明葉朗不管是將“意象”作為“美”還是“藝術”的本體,其目的都不在于將美和藝術當作實存的、可以認識和把握的對象,而是要彰顯美和藝術對于人們生活的意義。關于這一點,葉朗亦有明確的論述。他說:“‘意象’理論應當回答兩個方面的基本美學問題:一方面,‘美’和藝術的本體是什么,又是如何存在的?另一方面,它們的基本意蘊是什么?對于我們的生活有什么意義?我們的回答是:‘美’和藝術的本體是審美意象,它存在于主體與客體交融的審美活動中;審美意象的基本意蘊是照亮一個真實的世界,使我們在自我超越中復歸自然和自由,從而提升我們的人生境界。”41

另外,葉朗將意象作為藝術的本體,強調“藝術品之所以是藝術品,就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”42,也是為了“賦予理論一種現實的針對性,這個針對性,不僅是要闡釋現實,而且是要引導現實”43,它突出地體現在運用“意象”理論對西方現代藝術的批評與解讀上。葉朗認為:“自20世紀以來,從西方到中國,社會活動和個人生活,都發生了重大變化,這既有市場經濟發展,高新技術發展帶來的變化,也有文化觀念、生活意識轉換引起的新現象。就審美文化領域來看,有兩個基本問題是必須面對的:第一,藝術和非藝術的區別問題。20世紀的先鋒運動,顛覆了西方傳統美學體制,甚至瓦解了藝術與非藝術的界限。20世紀后期流行一種說法,即‘什么都是藝術’。根據‘意象’理論,我們可以確定地指出,不能說什么都是藝術,只有創造了審美意象的活動,才是藝術。第二,藝術的意義問題。與其界定危機相聯系,20世紀藝術也面臨意義危機。這既與先鋒運動瓦解藝術體制有關,也與20世紀后期盛行消費主義,導致藝術普遍的娛樂化有關。后者的影響,實際效果上更重要。針對藝術的意義危機,‘意象’理論可以從形而上的層次揭示藝術對人生的根本意義。”44這一批評解讀,包含兩個理論要點:

一是以“意象”理論為標準來確定藝術與非藝術的界限。葉朗認為,“摒棄藝術與非藝術的區分,就是摒棄一切關于意義的要求”,他把這稱為“意蘊的虛無”。45意蘊的虛無,當然不可能有意象的生成。這一觀點,擊中了西方現代和后現代藝術否定藝術與非藝術界限主張的理論要害,有利于人們更好地認識西方現代藝術的價值。它并不意味著對西方現代藝術的全盤否定,只是提醒人們對西方現代主義的一些代表人物所從事的藝術實驗及其主張應該有清醒的認識。這一清醒認識建立在“意象”理論所提供的美和藝術的本體論評價標準上。對葉朗的這一批評,也有人提出了質疑。其認為,葉朗以“意蘊虛無”,“不可能有意象的生成”為由對西方現代藝術的某些作品與行為——如約翰·凱奇的《4分33秒》的鋼琴演奏,法國新現實主義藝術家伊夫·克萊因在空無一物的畫廊舉辦了一場畫展——加以批判,只是葉朗的一家之言,對于為此叫好的評論者,或許是確確實實感到了某種“意蘊”“意象”。同時,這也是符合葉朗“美在審美活動中生成、存在”“美是照亮、美是創造、美是生成”的定義的。46這顯然是對葉朗“意象”理論的誤解。葉朗之所以要以“意蘊虛無”來批評西方現代藝術的某些作品與行為,是因為這些作品與行為讓人們只把“藝術”作為“物”而不是“象”來對待,并沒有解決如何使“物”變成“象”,由物質性的東西轉化為精神性產品的問題。它摒棄了藝術與非藝術的區分,摒棄一切關于意義的要求,必然導致意蘊的虛無。比如,“波普藝術”和“觀念藝術”的某些作品就不能說是藝術,因為“波普藝術總讓我們看到物(而且多半是破爛物),卻很難讓我們觀到‘象’,因為沒有‘情’‘意’便不能感興,不能感興便不能生成意象,不能生成意象便不是藝術”47。一位鋼琴手走上臺,坐在鋼琴旁,但并不彈琴,這樣坐了4分33秒,然后一聲不響走下臺。整個過程沒有出現任何聲音。這個作品就是約翰·凱奇的《4分33秒》,它曾被看作是后現代音樂的典型,被一些評論家大加贊揚,贊揚的理由是,在一片寂靜之中,演奏者和聽眾可以感受到在這個世界中“一切可能的東西都可以發生”,并能使演奏者和聽眾親身經歷“真正的世界本身”,使他們回到“現實的生活”。在葉朗看來,這些贊揚是不能成立的。因為贊揚者所說的“一切可能發生的東西”,都只是抽象的可能,而不是現實的可能性。如果按照這種抽象可能性的邏輯,一個無所事事的人,你可以說他是最偉大的統帥或最偉大的科學家;一張白紙,你可以說它是最美的圖畫。你怎么說都行,但是這些說法沒有任何意義。48葉朗這一批評使筆者想起楊蕾等人所表演的一個小品《賣畫》。賣畫的人要賣的是一張他自稱的農民畫,畫面上只有兩顆似棗非棗的“棗”,其余都是空白,畫被命名為“棗村二月”。雖然賣畫的人在那里極力宣揚看畫的人可以通過想象將畫面上的空白處想象成村莊、田野、勞作的人們等等景象,但對于買畫的人來說仍是一頭霧水,因為在他們的眼中,根本不存在村莊,畫也不是他們所喜歡的畫,賣畫人所說的一切對于他們來說都是無意義的。

二是揭示藝術對人生的根本意義。在批判西方現代藝術否定藝術與非藝術界限消解藝術的意義的主張時,葉朗特別提到了丹托的“藝術終結論”。丹托的“藝術終結論”是對19世紀黑格爾“藝術終結論”命題的重提,但二者之間存在著本質的區別。葉朗認為,“黑格爾所說的藝術的終結,并不是說藝術從此消亡了,而是說,藝術對人的精神(心靈)來說,不再有過去那種必需的和崇高的位置了”49,黑格爾的“藝術終結論”包含著對現代市民社會的深刻觀察,但是我們不能由此得出藝術不再是心靈的需要的結論。正相反,正是由于現代社會人們物質性、技術性、功利***望的加強,人類對藝術的需求變得更加迫切。丹托的“藝術終結論”則是建立在后現代主義的藝術實踐基礎上的,“即后現代主義藝術的一些流派抹掉藝術品和現成品的界限,藝術轉到觀念的領域,藝術變成哲學,這導致了藝術的終結”50。在葉朗看來,這一理論從根本上誤解了藝術對人生的根本意義,所以它是錯誤的。因為,“人對審美活動的需要,是一種基本的人性需要,而藝術是一種典型的審美活動,它通過藝術意象的創造,集中并且提升人的審美活動。在藝術創造的意象世界中,人在自我超越和存在還原的統一中回到本原的生活世界,回到人類的精神家園。這是人性最內在的需要,形而上的需要。這種需要的具體表現形式和內涵當然會隨著歷史發展在不同的社會和文化中產生變化,但是只要人存在,這種形而上的需要是不會消失的。這是我們堅持藝術不會終結的根本前提,這個前提是內含在‘意象’論中的”51。

顯然,葉朗以“意象”理論來評判西方現代藝術的創作與主張,是強調藝術對于人生的根本意義。葉朗說:“美學在當代世界要做的基本工作就是在理論的層次探討和引導審美活動對當代人生意義的重建。”52離開了這一基本認識,是很難把握葉朗“藝術的本體是審美意象”觀點的精神實質的。

四、如何理解“丑”作為“審美意象”存在

除了將美的本體、藝術的本體說成是“意象”外,葉朗還對“丑”這一審美范疇進行了分析,認為“丑”作為審美范疇,和優美、崇高等審美范疇一樣,它并不是客觀物理存在,而是情景融合的意象世界。它有一種“意義的豐滿”,是在審美活動中生成的。53葉朗這一觀點,也引起了人們的一些質疑與批評。

有一種質疑認為,把丑界定為意象,表現出在兩個重要理論問題上的模糊:其一,混淆了丑和意象兩個不同性質的概念。丑與美一樣,是我們對于事物所作的一種趣味判斷。其二,美丑的丑,作為美學意義的丑,并不單單是意象的判斷,也可以產生與對日常事物的形式所作的判斷。質疑者還認為,葉朗把“丑”納入到以“美”為核心的意象美學中,并沒有達到理論的明晰。這基本上也是所有以美為中心的美學所面臨的理論困境。審美的實際經驗告訴我們,美感就是美感,丑感就是丑感。這二者的心理內容是有極大差別的,它們屬于兩種不同的審美經驗。54另一種質疑則認為,美在意象,丑也在意象,美在審美活動中生成,丑也在審美活動中生成。這個表述是沒有問題的。問題出在對“丑”的具體解釋。質疑者認為,葉朗沒有區分包含著一些丑的崇高、悲劇、滑稽與“只引起不快和厭惡”的“全然一片的丑”,所以造成不小的混亂:一方面,他把“丑”說成情景交融、意義豐滿、令人愉悅的“美”;另一方面,他又將丑視為“人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”,強調“在歷史和人生中,光明面終究是主要的,因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重”。一方面,“丑”是“美”的對立面,另一方面,由于他將“丑”歸于“美”,所以又無法用“丑”指稱“美”的對立面,而稱之為“眩惑”“審美上的冷漠”“太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”。55筆者認為,這兩種質疑都沒有很好地理解葉朗將“丑”也作為一種審美意象看待的理論意義,所作的批評也不符合葉朗觀點表述的實際。

葉朗為什么要將“丑”作為審美意象,包含在廣義的美之內?這不僅僅是出于“意象”理論建構的邏輯需要,更重要的是它符合“丑”這一審美范疇歷史發展的實際。“丑”是在近代才廣泛引起關注的審美范疇,用李斯托威爾的話說,丑“主要是近代精神的一種產物”56,用近代社會以前的美學界常見的“丑作為美的對照和襯托”和“生活丑轉化為藝術美”觀點來解釋丑,顯然是不妥當的,它們都沒有肯定丑作為一種審美形態本身的審美價值。而近代社會以來的美學家和藝術家意識到這個問題,開始重視從丑自身來探討丑的審美價值。最有代表性的說法就是人們普遍意識到:“丑所表現出來的不是理想的種類典型,而是特征”57,“自然中認為丑的,往往要比那認為美的更顯露出它的性格”。58葉朗注意到這一變化,所以他強調丑相對于美來說,是一種更具特征,更有性格的東西,“丑的價值,不在于表現某種類型的共性,而是表現了一個人不同于另一個人的個性特征”59。但是,這種對丑自身的審美價值的把握,畢竟還是停留在經驗的層面上,并沒有上升到哲學本體高度,獲得一種新的哲學本體論的理論思維的支撐。所以,葉朗從其“美在意象”觀點出發,將“丑”也納入“意象”審美范圍,把它看成是一種意象的生成與創造。這一觀點的目的在于否定那種將丑作為一種外在于人的實體存在的觀點,突出審美主體(人)在審美活動中的價值與意義。在葉朗看來,“丑的存在顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面,這使人震動,同時又使人感受到歷史和人生的復雜性和深度。這會給人一種精神上的滿足感。這種滿足感融進‘丑’的意象,因而給人一種愉悅”60。這正是“丑”作為“丑”的獨特審美價值所在。

從這里也可以看出質疑者提出的葉朗混淆了美感與丑感的審美經驗的觀點是不能成立的。因為葉朗否定的是將美與丑簡單對立起來的觀點,而不是否定美感與丑感是兩種不同的審美經驗。他認為:“丑”作為一種審美形態,是包括在廣義的美之中的。與“美”(廣義的美)相對立的不是“丑”,“而是審美上的冷淡、那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”,是陷入實用利害關系中的“眩惑”。“美的反面,就是遏制或消解審美意象的生成,遏止或消解美感(審美體驗)的產生”61;同時又明確區分狹義的美(優美)與丑,認為它們是很不相同的審美經驗:“丑感不像美感(優美感)那樣是一種單一純粹的感覺,而是一種包含多種內容的復合體驗。李斯托威爾說丑感是‘一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上了痛苦色彩的快樂’。這是一種比較好的概括。既有‘快樂’又是帶有‘苦味’的,這正是丑感與美感(優美感)的不同,也是丑感與對丑的倫理態度的不同。”62葉朗的這些論述具有雙重意義:一是它明確了美和不美的界限,即在于是能不能生成意象,從而肯定了丑作為一個審美范疇存在的合法性;一是肯定了“丑”作為審美對象和審美經驗根本不同于“美”(優美),從而肯定了現代人的審美從優美感向丑感的拓展,表現了人們的審美感受能力的發展和完善。他說:“如果一個人只能鑒賞優美而沒有能力鑒賞丑,那么這個人的審美感受能力就是殘缺不全的……他看不到感性世界的豐富多彩的面貌,因而也領悟不到歷史和人生的深一層的意蘊。”63

另外,葉朗認為美在意象,丑也在意象,也不存在著質疑者所說的對“丑”的理解的混亂和錯誤。葉朗所說的“丑”的美學指向性非常明確,是進入到人們審美視野中的,是一種情景交融、意義豐滿的審美意象創造,而并沒有將“人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”納入到“丑”的范圍。生活中有“太令人厭惡的東西”,比如有的提倡“行為藝術”的人,把一條牛的肚子剖開,自己裸體鉆進牛肚,然后又血淋淋地鉆出來,在葉朗看來,它們遏止審美意象的生成,并不是丑,并不屬于廣義的美的范圍。《美學原理》中有這樣一段話:“在歷史和人生中,光明面終究是主要的,因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重。李斯托威爾認為記住這一點是很重要的。‘如果我們記住了這一點,我們的舞臺上就會減少一些冷酷的嘲諷,我們的音樂中就會減少一些不和音,我們的詩歌和小說就不會那么熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西,那么多的當代藝術,就是因為對丑的病態追求而被糟蹋了’。”64質疑者批評葉朗對“丑”的理解存在著混淆和錯誤,這段話或許是重要的依據所在。其實,細讀這段話,可以清楚地看到,葉朗并沒有將“人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”視為美學意義上的“丑”,而是意在說明當代藝術“熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西”是對“丑”的病態追求。葉朗強調,“在歷史和人生中,光明面終究是主要的,因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重”,也不是否定“丑”,拒絕接納“丑”的存在,而是體現了葉朗在“美”與“丑”兩種審美形態中所做出的一種選擇。他不否定“丑”在現代社會的興起對于人們精神生活的影響。同時他也看到“丑”的存在價值主要在于“顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面”65,所以要求人們看到歷史和人生的光明面,將“美”(優美)的創造作為目的,展示人類社會光輝美好的前景。

以上,我們從“美”的本體、藝術本體、丑作為審美意象的存在等方面對“美在意象”說進行了闡釋,也回答了一些批評者的質疑。這并不意味著“美在意象”理論就是非常完善的理論,容不得人們的批評與質疑。葉朗清楚意識到:“美學還是一門正在發展中的學科。體現21世紀時代精神的、真正稱得上是現代形態的美學體系,還有待于我們去建設、去創造。”66所以對于“美在意象”理論中存在的問題也不諱言。比如,關于“科學美”,葉朗就認為“意象”理論很難解釋。因為科學美訴諸人的理智,它常常來自用數學形態表現出來的物理學的定律和理論架構,而非訴諸人們感性直覺的審美意象,所以需要進一步探討和研究。不過,不管怎樣理解“美在意象”說,有一個問題值得特別注意,那就是批評和質疑,必須對“美在意象”說的理論知識背景有清楚的了解,不能脫離“美在意象”說的知識語境展開批評。比如,有論者認為人們通常理解的“真”是相對于認識而言的,指的是人們的認識與事實真相、客觀規律吻合,也就是邏輯的“真”,因而否定葉朗“美”與“真”的統一中的“真”不是邏輯的“真”而是存在的“真”的說法。67這樣的批評顯然脫離了“美在意象”說的知識語境。將“真”解釋為主觀認識與客觀對象(規律)的一致與吻合,這是西方傳統認識論哲學關于“真”的理解,海德格爾將其稱為“符合”論的真理觀,它與存在的“真”不是一回事。存在的“真”的本質不是主觀認識符合客觀對象(規律),而是“去蔽”,是存在的澄明與照亮。正是在存在論的“真理”觀意義上,“美”可以是“真”,因為它照亮了一個有意味、有情趣的生活世界(人生),顯現了存在的本來面貌。這就是葉朗所說的“美”與“真”的統一,其對“真”的理解,建立在以海德格爾為代表的存在論現象學而非傳統的認識論哲學基礎上。脫離了這一知識語境,顯然無法理解“美在意象”說的理論內涵。還有一個問題值得注意,人們對“美在意象”說的探討,比較重視將“美”(意象)作為一個知識性的問題加以解決。而實際上,“美在意象”命題的提出,不僅僅是出于一種美學知識體系建設的需要,更重要的是它強調審美活動對于人生的價值與意義,用葉朗自己的話說,他的“意象”論是存在—本體論和精神價值論的統一。68這也是為什么《美學原理》最后要設置了“人生境界”一章的原因所在。葉朗認為,重視審美活動對于人生境界的開拓和提升意義,是20世紀中國哲學—美學的一個基本傳統,可是很長一段時間內這個傳統被中斷了,所以他強調要恢復這個傳統,并將審美活動對人生的意義最終歸結為人生境界的提升。人生境界對于一個人的生活和實踐有一種指引作用,葉朗的“美在意象”理論最后歸結起來,就是要“引導人們去努力提升自己的人生境界,使自己具有一種‘光風霽月’般的胸襟和氣象,去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生”69。有了這一基本認識,我們便能更好地理解“美在意象”的理論內涵以及它對中國當代美學的價值。

注釋

1彭鋒:《美在意象——葉朗教授訪談錄》,《文藝研究》2010年第4期。

2葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社,2009年,第33頁。

3葉朗:《胸中之竹》,合肥:安徽教育出版社,1998年,第6頁。

4葉朗:《胸中之竹》,合肥:安徽教育出版社,1998年,第13頁。

5葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社,2009年,第13頁。

6葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社,2009年,第73頁。

7葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社,2009年,第55頁。

8葉朗主編:《現代美學體系》,北京:北京大學出版社,1988年,第116頁。

9葉朗主編:《現代美學體系》,北京:北京大學出版社,1988年,第562頁。

10葉朗:《“意象世界”與現象學》,《意象》第4期,北京:北京大學出版社,2013年。

11葉秀山:《美的哲學》,北京:人民出版社,1991年,第63頁。

12參見葉秀山:《美的哲學》第三、四部分論述,北京:人民出版社,1991年。

13張世英:《當代美學應升華境界之美》,《人民日報》2015年2月2日。