澎湃新聞記者陸林漢
作為近現代繪畫大家、美術教育家，徐悲鴻影響了20世紀后半葉的美術史研究和教學。1922年，徐悲鴻應好友之邀，在德國柏林臨摹了倫勃朗的作品《婦人倚窗像》。如今，這件作品經由廣州美術學院繪畫藝術學院修復后，在廣東和美術館的“盡精微,致廣大——徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》修復研究展”中對外展出。澎湃新聞近日專訪了這幅作品的修復者、廣州美院的油畫修復專家賈鵬，他在談及油畫修復技藝的同時，也從修復角度更好地解讀這幅畫作內涵。
20世紀20年代，在中國的油畫教育體系還幾乎是一片空白時，徐悲鴻就已接觸了西畫并受到了***訓練，且于不斷勤學苦練后，在歐洲獲得了一定聲譽。
澎湃新聞了解到，此次和美術館呈現的徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》創作于1922年，是其在歐洲研習時的美術作品，也是其學習期間的重要見證。《婦人倚窗像》原作出自荷蘭油畫大師倫勃朗之手。倫勃朗在繪畫中對光影的處理，對散涂、平涂及厚堆技法的運用，都對徐悲鴻有著深刻影響。徐悲鴻曾寫道“時最愛倫勃朗畫”。
徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》
據徐悲鴻兒子徐慶平的兒媳、徐悲鴻美術館館長楊凈告訴記者，這幅作品是徐悲鴻為好友孫佩蒼所作。收藏家孫佩蒼，別號雨珊，遼寧遼陽人，早年畢業于北洋師范優級博物科，曾任東北大學教授等。據悉，對于西洋美術品的收藏基本都是孫佩蒼在其兩次歐洲生活的時間中進行的，而他收藏的出發點則是為了提高中國的美育水平，發揚美術，提倡精神生活。“后來由于經費緊缺，孫佩蒼便委托徐悲鴻為其臨摹一批古典繪畫作品。”楊凈說。
徐悲鴻《孫佩蒼夫人與女兒畫像》，布面油畫，20世紀30年代，和美術館藏
徐悲鴻的臨摹之作在幾經轉手的過程中，經歷了托裱、補色、重涂上光油等多次修復，這些痕跡已然影響了作品的審美觀感和保存狀態。今年是這幅油畫創作100周年。廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室通過紅外成像、紫外成像、X射線成像等非破壞性科學手段，對徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》進行了全面的研究與分析。
據悉，修復運用物理***去除不當托裱；經過溶解度測試后，選取合適的化學試劑清洗老舊光油及補色層；使用可逆材料進行畫層填充；遵循可識別的原則對顏色層缺失部分進行補色處理，在最小干預的修復原則下對作品進行了完整修復。此舉不僅能夠延長作品的保存壽命，也能從科學的角度幫助了解徐悲鴻的藝術世界。在展廳中，策展方也從科學技術這一“精微”角度，帶領觀眾感受畫作的修復過程。
展覽現場，攝影:劉相利?和美術館
徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》作品圖像采集，圖片由廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室提供
徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》作品修復過程，圖片由廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室提供
從徐悲鴻的漫長藝術生涯中，可以看到其藝術主張經歷了從雛形到成熟的幾個階段性演變。孩童時期，徐悲鴻跟隨父親學習中國傳統職業繪畫，踐行父親教導的“惟妙惟肖”；在上海打拼時結識革命志士，開始接觸“革王畫的命”等改革思想；旅日留歐期間，再次深刻認識到“中國畫學之頹敗”，而“西方畫之可采入者融之”是改良中國畫的一大***，因而萌生留學想法；歸國后，以西方繪畫理論結合近代中國社會現狀，基本確立了以“寫實主義”為導向的繪畫觀，并以此為基礎推行美術教育。
自1919年以公派留學生的身份抵達巴黎，至1925年學成歸國，徐悲鴻的留學時光并非一帆風順。1921年，仍在巴黎高等藝術學校學習的徐悲鴻，由于國家公發學費遲遲未到，只好移居到貨幣貶值的德國柏林，并相對安穩地度過了22個月時光。其間，徐悲鴻并未荒廢學業，而是拜師于時任柏林美術學院院長康普，并在各大博物館與動物園進行臨摹和寫生，《婦人倚窗像》于此際完成。以《婦人倚窗像》為代表的一系列油畫臨摹作品，不僅是徐悲鴻畫藝精進的直觀表現，也反映出臨摹、寫生等西畫傳統訓練***對其早期尋找自我風格的重要性。
1934年徐悲鴻（前座者）、張大千（最后排者）與學生在黃山寫生
1946年徐悲鴻繼任北平藝專校長，與師生合影（后排右一為艾中信，右四為蕭淑芳，右七為楊化光，右九為徐悲鴻，前排右一為戴澤）
在上述的轉變中，日本與歐洲之行對徐悲鴻的沖擊無疑是最徹底的，在參觀了日本文部省展覽會，接受了巴黎高等美術學校系統訓練后的他感嘆道：“過去所作的中國畫是體物不精而手放佚，動不中繩，如無韁之馬難以控制”，“素描為一切造型藝術之基礎。”在很長一段時間內，徐悲鴻都堅守著西畫陣地，洋畫運動也進行得如火如荼，而隨著民族矛盾的出現，包括徐悲鴻在內的一些畫家逐漸走向了“中西并陳”的道路，其繪畫題材開始更多地體現中國社會現實，繪畫語言也漸以國畫為主。
徐悲鴻在擔任中央美術學院院長時提出了“盡精微，致廣大”的校訓，這六字即是徐悲鴻美術教育理念的精煉概括。在具體教學中，徐悲鴻注重素描的基礎訓練，要求學生通過尋找“精微”細致之處，打磨準確性，從而表現出刻畫對象的“廣大”精神世界。以“忠實于描寫對象”為基礎施行教育理念的徐悲鴻，為我國的美術教育事業培養了一大批人才。此次特展亦集結了徐悲鴻、戴澤、孫宗慰、李斛、宗其香等師徒的畫作，以此展現徐悲鴻為美育事業所做的貢獻。
李斛《三峽夜航》，1972年
戴澤《尊主圣母》，紙本彩墨，1989年
展覽期間，澎湃新聞采訪了廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室主任賈鵬，他談及了這件作品的修復經歷，以及對現當代藝術品的保護與修復研究工作。
對話｜賈鵬（廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室主任）
澎湃新聞：據了解，這幅臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》是徐悲鴻應朋友之邀而繪制的，可否介紹下這幅作品？
賈鵬：這幅油畫是1922年徐悲鴻在德國柏林游學時臨摹完成，而后畫作成為藝術家至交好友孫佩蒼私藏，到今年（2022年）整一百年。“文革”時期，這幅畫作被迫移交中央美術學院，直至1978年才被歸還至孫佩蒼遺屬手中。
原作現存于柏林國立博物館（Gem?ldegalerie,StaatlicheMuseenzuBerlin）。徐悲鴻自述文集中提及當時因崇拜倫勃朗，便到弗烈德里博物館臨摹其作品。據考證，徐悲鴻所說的弗烈德里博物館原為1904年建成的BodeMuseum，也稱KaiserFriedrichMuseum，是如今柏林國立博物館群的一員。
這幅油畫是倫勃朗1656年所作，是畫家晚年生活困難時期的作品。畫中人物是倫勃朗第二任夫人亨蕾克切（HendrickjeStoffels），曾是畫家的仆人。
展覽現場，攝影:劉相利?和美術館
展覽現場，攝影:劉相利?和美術館
澎湃新聞：此次展覽的關鍵詞是“修復”兩字，也向觀眾展現了一些修復資料。可否請您詳細談談修復過程？修復過程中的難點在哪里？
賈鵬：“修復”是引發這次展覽的原因，而強調的是“研究”，即由作品修復引發出研究內容的展覽。實際上，藝術品保護與修復是研究性的工作，大多數人都會簡單地認為這是個強調動手或手藝的“活兒”，將破損的地方修補好，但其實不然。修復是為了更好的保護，保護是為了防止受損而導致修復，所以保護與修復是不可分別而論的。
藝術品保護與修復，需要通過跨學科手段對藝術品進行自然科學和人文科學的研究，既要研究藝術品的內容、歷史和價值，又要研究藝術品的材質成份以及內外原因導致的損壞問題。
這幅作品呈現的問題來自過往的修復（什么年代所修，誰修復的都不詳），所以修復的重點、難點就在去除過往的修復痕跡。如過往不當的修復以及不同時期的數次涂抹光油“見新”帶給作品的不良狀態。
對于這件作品的修復過程可分為：圖像采集與科學分析-制定修復方案-拆除內框-展平作品-去除背面過往修復（畫布四邊加固布條，背面粘結紙質物質）-矯正畫布平整度-化學清洗（借助化學手段去除老化光油層）-去除畫層過往修復-重新填補畫層缺失-補色-重涂保護層-繃至可調節內框-安裝背面保護。
《婦人倚窗像》X射線成像，圖片由廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室提供
澎湃新聞：在修復過程中有哪些新發現？這些發現能否從側面體現徐悲鴻的創作狀態或習性？
賈鵬：這幅作品為現場臨摹寫生，是美術學習中常用的提升“手頭”能力的最佳手段，屬“直接畫法”，快速、短期完成的習作。到今天，歐洲的博物館還保持可以在原作前進行臨摹的傳統。
從這幅臨摹作品中可以發現徐悲鴻高超的油畫繪畫能力，用筆準確。我國早期油畫家都擁有中國畫功底，徐悲鴻的油畫作品中有中國畫用筆特點。1921年至1923年，國內政局動蕩，學費斷絕，徐悲鴻赴柏林，居康德路畫室，問學于柏林美術學院院長康普。他每天作畫十幾小時，在博物館臨摹了倫勃朗的作品，并到柏林動物園畫了許多猛獸。可以說這是他留學期間最“幸福”的一段時期。
徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》作品修復過程，圖片由廣州美術學院繪畫藝術學院油畫系材料與油畫修復工作室提供
澎湃新聞：可否請您談一談對于油畫保護與修復科技手段應用的現狀？
賈鵬：油畫是繪畫藝術門類中的一種，所以在歐美很少單獨強調油畫修復。20世紀科學的快速發展，同時推動了物質文化遺產保護與修復的科學化進程，特別是20世紀下半葉各種新材料新技術運用于保護與修復領域。到了21世紀，理化、醫學、生物等科學手段廣泛出現在對物質文化遺產的保護與修復當中，修復師可以借助科技手段更便捷、更準確的完成“治療”工作。
澎湃新聞：您除了參與了徐悲鴻作品的修復，也曾參與了當代藝術家的作品修復工作，如曾修復過蔡國強的火藥繪畫。對于不同年代的繪畫作品，在“修復”的關注點和技法上有哪些異同？
賈鵬：油畫從廣東傳入我國到今天只有一百多年的歷史，某種意義上是屬于現當代的繪畫藝術，我們沒有歐洲的傳統古典時期到現當代的幾百年演變過程，所以從徐悲鴻、劉海粟等早期油畫家，再到今天的張曉剛、劉小東等當代藝術家的繪畫，在技法上沒有太大差別，但藝術家表達的內容會有較大差別，修復的關注點應是做到正確判斷一件作品中“哪些是需要保留的，又要知道該如何保留，哪些是需要修復的，又要知道該修復到何等程度”。
此外，在這一百多年里，我國經歷了不同的歷史階段，畫家們使用的材料非常不統一，有海外帶來的，也有自己隨便替代的，可以說什么樣的材料都有。同時，由于油畫在國內的歷史較短，國人對于這一繪畫的技巧其實并不那么熟練，也產生了***不當等問題。因此，這些是修復時的難點。而像蔡國強、卡普爾等當代藝術家因使用的材料和創造形式非常特殊的個人化，帶給保護與修復領域非常大的難度，所以21世紀初歐美國家便開始對當代藝術的保護與修復進行了長時間的討論。
本次展覽將展至6月5日。
責任編輯：陳若茜
校對：張艷
