安房直子性格內向，深居簡出，在互聯網上能找到的關于她的資料不多。或許是小學到中學的頻繁轉學給她帶來了不安全感和孤獨感，使她的幻想中總彌漫著一種無邊的寂寞，她卻神奇地為這種寂寞注入了美好，使它們看起來一點都不灰暗。除了《天鹿》等為數不多的幾部長篇外，她的作品都很短，寫得極其精美，她的睿智和淡泊令她筆下不算完美的角色在幻想世界中都獲得了治愈。

今天我們進入“寫童書的人”專欄第6期——日本兒童文學作家安房直子（1943-1993）。她本名峰岸直子，畢業于日本女子大學國文科。1969年發表成名作《花椒娃娃》，獲第三屆日本兒童文學協會新人獎，從此走上幻想小說創作之路。其中《狐貍的窗戶》曾被收入1992年日本小學教材。國內接力出版社和少年兒童出版社引進出版過她的多部作品。

她的“童話森林”有著濃郁的日本民間氣息，故事中常常出現古老而神秘的精靈，以“隨風潛入夜”的方式悄然而至，單純、美好、自然。安房直子的幻想故事不僅是寫給孩子的，更是寫給孩子背后那些忙得焦頭爛額的大人的。

獨具特色的安房式“氣味”與“微”的美學

中國古典小說集《聊齋志異》中曾描述了這樣一個有趣的情節：一位盲僧只通過嗅聞紙張燃燒后的氣味，就能判斷所抄錄文章水平的高低。相信大部分閱讀安房直子幻想作品的讀者不用通過焚燒、不須具備盲僧的異能，也能輕易感受到獨具特色的安房式“氣味”：那夢幻迷離的故事氛圍、細膩溫柔的筆觸、兼具東西方特質的元素、孤獨自傷的靈魂、悲喜交集的情緒……在作者微妙的“調和”下，融合成讓人回味不盡的文學夢幻氣息與滋味，甚至讓人沉溺其中、難以自拔。

在我看來，調和安房式文學氣息與滋味，最關鍵的是“微”的手法。安房直子善于捕捉生活中具有美感的情景片段或微小元素，“比方說像雪夜中亮著的橘黃色的燈、在一片油菜花田里跑著的女孩子的身影、在森林里歇息的一大群白鳥。有時，則僅僅是藍的或綠的顏色。”

安房直子作品《手絹上的花田》。

從極細微處著手，咀嚼其中雋永的審美滋味，從瞬間感受到無盡的時間、空間與人，將其置于審美幻想中予以生發。于是，一條鮮艷得耀眼的黃圍巾、一串能引起回憶的風鈴、一片藍色的桔梗花田或大薊原野、一點風雪夜中閃現的燈光、一面繡著銀綠兩色孔雀的旗幟……都能成為安房所謂“心象”的幻想世界生長點，從而延展出繁復而獨具氣息的安房童話森林。

從這個“心象”開始，安房又著力描寫那些微妙的情感或難以啟齒的復雜心緒或最為幽暗的傷痛：《黃圍巾》用黃圍巾的取舍與召喚，來表達渴望明亮而快樂生活的獨居老人對心中藩籬的突圍；《花椒娃娃》《藍色的線》都描寫了懵懂而無望的少女愛情的幻滅，將少女微妙朦朧的心緒表現得貼切而動人：《紫丁香街的帽子屋》則將中年危機紓解為暫時在幻想世界中的逃離和喘息，不斷編織著的帽子就好像不斷尋找的失落生活之夢；《火影的夢》《中了魔法的舌頭》《藍色的花》都有因惑于名利物欲而喪失本心的復雜心曲與悔痛；而《不可思議的文具店》《雪窗》《白鸚鵡的森林》《鶴之家》等作品則從不同角度表現了死亡的哀痛、郁結和療愈。

由少年兒童出版社引進出版的安房直子作品集：《黃昏海的故事》《風與樹的歌》《花香小鎮》《白鸚鵡的森林》《遙遠的野玫瑰村》《銀孔雀》。

這些微妙的心緒在安房筆下，集中在一點或多點微小元素，像毛筆暈染，慢慢涂抹出一片奇異色彩，并滲入讀者心靈中，將我們也帶入到那個獨具特質的安房式“氣味”中：安房作品中幻境與現實常常缺乏明顯的邊界，像水墨在毛邊紙上的洇開與漸沒。

《綠蝶》汲取了日本怪談小說的技巧，以五月夕陽下花叢中綠蝶的飛舞為幻想生長點，當“我”著魔一般瘋狂追捕蝴蝶時，讀者已經不經意間跟隨踏入了幻想世界。《藍色的線》則集中在藍色的毛線上，以編織圍脖和翻花鼓的動作來表達千代和周一的執念和幻覺，并將不同時空中兩人相似的命運奇妙地連接在一起。而《狐貍的窗戶》《大薊原野》《秋天的風鈴》《火影的夢》則分別利用廣闊的花草色彩、光影的幻覺來生發和建構出幻想世界。

打通全身感官，豐富“微”的層次與質感

日本設計大師黑川雅之認為：“日本人感覺的‘微’，與感知氣場的‘體感’或者說‘通過身體的全身感知’能力有關”。為了豐富“微”的氣味的層次與質感，安房調動了多元身體感官來表達微妙感受，并將其盡力傳達給讀者。

熟悉安房作品的讀者都知道，她筆下的視覺色彩非常豐富，有研究者曾將其作品按色彩形象劃分為藍色體系、橘黃色體系、綠色體系、粉紅色體系等。當然，如安房自己坦陳，她最愛的還是藍色，所以我們在她筆下能看到紛繁的藍色事物：藍色植物、藍色用具、藍色服飾、藍色染料、藍色動物，甚至一位角色的名字就叫“藍”。安房選用的大多是明度較高的顏色，在色彩組合上更易于引起讀者的夢幻感。

而在《秋天的聲音》《原野之音》《秋天的風鈴》《康乃馨的聲音》《響板》《聲音的森林》《來自大海的***》《夏天的夢》等作品中安房則圍繞聲音來豐富內容，或描寫聲音所產生的微妙感覺：“傳來了天上的星星一起搖響的聲音”，或表現聲音具有的特殊魔力：響板聲可以使信太被懸鈴木誘惑和俘獲；老槲樹林模仿動物的聲音使其迷失。味覺和嗅覺的描寫，則大多與食物有關：《桔梗的女兒》《醬蘿卜之夜》和《月夜的桌布》等作品中都集中寫到了對于山里風味的烹飪與品嘗；《紫丁香街的帽子屋》中品嘗彩虹刺身仿佛“啖著往昔的回憶”，還可以令主人公年輕三十歲；《中了魔法的舌頭》更集中描寫了一個關于烹飪和生活真味的故事。

由接力出版社引進出版的安房直子作品集：《手絹上的花田》《直到花豆煮熟》《風的旱冰鞋》《兔子屋的秘密》《紅玫瑰旅館的客人》《天鹿》。

也許這和安房常常在廚房寫作有關：“一邊咕嘟咕嘟地燉著菜，一邊寫”。有時候氣味也會引起角色的情感遐想，在《熊之火》中小森嗅到巨熊“散發出一股讓人懷念的干草的味道”，在攀談中把大熊當成了自己的父親；《桔梗的女兒》中木匠新吉品嘗到新媳婦做的飯菜想起了山里的娘。

打通全身各種感官，或者將虛無縹緲的事物通過感覺賦予質感，這是安房審美感受的一個特點。她常常將天空比作玻璃、將沉靜孤獨比作坐在海底，花的影子可以穿在鏈上當護身符，憧憬心緒可以用兩根繃緊的藍線表示，夕陽下山可以有“唰、唰、唰唰”聲，月光可以變成濕淋淋的絲線，秋天的風鈴“讓我想起了星星閃閃爍爍的聲音”，森林之聲可以化作可怕的漩渦，大海的顏色是一首優美的無字歌，艾蒿丸子蘸上甜豆沙吃身體會有春天來了的感覺，而遠眺山中車站的燈光會讓人懷念得想哭。如果說安房在心象視覺營建上像畫家，在審美感受的捕捉和提煉上則更像是詩人。

安房曾說：“我常常會為了把某一天浮上心頭的一個心象，讓別人的眼睛也能夠看到一般地栩栩如生地描繪出來，僅僅是為了這個目的，就想寫一篇作品。”正是前述各種感官所呈現出的豐富審美感受將安房努力想描繪的那個神奇“心象”立體、直感、多元地呈現在讀者面前，打開了通往異世界的大門，才能使我們真切體驗到那獨特的安房式“氣味”。

這樣的“氣味”通過豐富入微的感受、細膩動人的筆法、奇妙的想象和對人性幽微處的不懈挖掘滲透到讀者心田，微妙撩撥著我們的心弦：“一旦吸滿了胸膛，說不出什么地方就會一陣陣地痛楚，然后，藏在身體的什么地方的某一件樂器，突然一下，就啜泣一般地奏響了”。這奏響的余音如此悠長，以至于讀完安房作品的讀者往往會沉浸在微茫的惆悵中。

安房直子作品《手絹上的花田》。

不但如此，在“微”美學的調和和指引下，安房作品中選取的幻想環境和元素也具有特殊的“氣味”。她筆下的幻想故事往往發生在鄉村特別是山村中，即使少數非鄉村情景作品，也極少觸及具體的現代城鎮環境或復雜人際關系描寫，顯得寥落而單純，而伴隨著安房的鄉村背景癖好，是一系列的鄉村元素高頻出現，如鄉野植物動物、鄉村土著、工匠職人、鄉土美味、鄉村歌戲、昔話怪談、精靈鬼怪、民俗風物、神隱幻化等，這些鄉村環境和元素為作品營造了悠遠而神秘的氛圍，并為人與（人化）動植物、神怪等雜處往來，發生奇妙故事創造了條件和合理性。以上這些綜合起來可以稱作安房作品的“鄉野性”。

安房本人曾經連續多年夏天居住于長野縣東輕井澤的山間小屋里安靜地寫作，也許那樣的起居環境滋養了她敏銳的感受、豐富了她的想象，也給了她更多的寫作靈感，因此偏愛營造作品的“鄉野性”。這種“鄉野性”給了她從容而細膩地去營構幻想世界的機會，去更加微妙地展現那些復雜的心緒和塑造“童話森林”中角色，并賦予作品一種古典氣息。

但在這表面的古典氣息之下是現代的寫作技法和觀念。就寫作技法來看，安房雖借用了部分古典幻想故事的元素和橋段，但已經基本擺脫了傳統幻想故事的敘事模式和語言，還嘗試了不同敘事和技巧的寫作方式：有以第一人稱獨白結構全篇、有幻覺與現實的交錯、有對怪談或昔話的改寫和模仿、有嘗試變換多種不同時空切換連接方式等等。

收錄在《黃昏海的故事》中的短篇“冬姑娘”。

關注人的境遇和人心的微妙變化

最為關鍵的是，她的寫作從傳統幻想作品注重傳奇性轉向日常與傳奇并行，從對情節的關注轉向對人的關注。人的境遇、人心的微妙變化和人性的幽微之處才是她關注的核心。

在她的筆下幾乎沒有完整幸福人生的主角，他們總是有著這樣那樣的缺憾、傷痛、郁結、卑瑣和不滿：《狐貍的窗戶》《雪窗》《火影的夢》之類的作品主人公失去了親人，《小鳥和玫瑰》《天空顏色的搖椅》中的主人公則有體質的不足或缺損，《遙遠的野玫瑰村》《秋天的聲音》《黃圍巾》這些作品中的主角則有衰老和獨居的寂寞。而且他們大多是群體中相對邊緣化的畸零者，如安房所說：她的童話森林中“住在里頭的，幾乎都是孤獨、純潔、笨手笨腳而又不善于處世的東西。”

而安房的“微”美學就是對這些畸零者的境遇、內心的微妙變化表現的美學，是對幽微人性探尋的美學，她極力調動的多感官微妙感受和感官的打通也是為了導引讀者進入到真實人性的世界，更加貼近和理解那些“孤獨、純潔、笨手笨腳而又不善于處世的東西”。

安房直子作品《巨鹿》插圖。

她可以在《桔梗的女兒》中通過對紅色飯碗及食物的態度表現欲望驅使下淳樸之人背離本性的悲劇，在《花椒娃娃》中通過童年嬉戲與成人后變遷對比一層層翻出更加無望的愛情。《火影的夢》因物而失人的悔恨，在似幻似真的爐火中得到了補償。《銀孔雀》以兩種顏色孔雀圖案的編織隱喻了固守的老者與希望走向新天地的青年之間觀念的沖突與悲劇。《紫丁香街的帽子屋》中主人公在紫丁香光芒中的青春追憶和慨嘆反襯出現實中年人的無力、無趣和無奈。《黃圍巾》中老人既渴望自在生活又受制于自我觀念和他人目光，內心沖突聚焦于黃圍巾的佩戴上，在黃圍巾的召喚下終于突破了心的壁障。《藍色的線》以毛線的編織與翻戲表現人物情感的微妙變化和兩個命運相憐的畸零者隔著時空的理解與吸引。

所以，安房的“微”的美學是以藝術的方式對微妙人性的關照，如她自己所言，那片漆黑總有風呼呼吹過的童話森林，“像月光似的，常常會有微弱的光照進來，能模模糊糊地看得見里頭的東西”。她溫柔得怕驚動什么似的“微”藝術氣息，正是想帶領讀者小心翼翼地去探訪那些孤獨、脆弱而殘損的“東西”。因為那些東西身上也有著安房自己的一點影子、一片靈魂——展示自我的幽暗之處總是艱難而猶疑的。

在幻想世界里完成對自我的療愈

一歲時被過繼給姨母成為養女，直到很晚才知曉自己的身世，童年時代因父親工作原因幾乎一直在轉學中度過，性格比較內向，在特別重視體育的日本校園環境中又不擅長體育（《小鳥與玫瑰》中的小個子少女正是自我映射），以上種種交織起來，給安房的內心造成了很大的不安感和缺乏歸屬感，使得安房的性格里總有一種孤獨、憂傷，甚至趨于封閉的特質。因此，安房安排筆下的角色在幻想世界的治愈，其實就是對自我的療愈，那溫柔的氣息也是對自我受傷心靈的呵護，她的幻想作品其實是用藝術的方式對現實敞開自我。

因此，安房對筆下的角色總是同情與悲憫的，情節上極少出現古典作品中那種善惡分明、沖突激烈、結局注定式的戲劇化結構，更多集中于內心的猶疑或靈魂的迷失。沒有絕望的掙扎、沒有絕對的反角、“哀而不傷，樂而不淫”，對那些犯錯者、侵害者似乎也不忍苛責，連妖魔鬼怪也變得可愛起來：安房的作品氣味是“柔化”和“溫和”的。

收錄在《銀孔雀》中的短篇“熊之火”。

《狐貍的窗戶》中的獵人本來是盤算要殺死狐貍，卻不知不覺地做了狐貍的客人，明明已經識破小狐貍幻化的店員，心緒卻轉向“茶都給倒了，不染點什么，也對不住人家啊”；《熊之火》中的巨熊坦陳饑餓的時候“說不定還會吃人”，卻幽默地識破小森的裝死，它的皮毛暖意、煙草氣味和隨和態度，安撫了被同伴撇下的主人公，甚至產生了可以傾訴依靠的父親的幻覺。囚禁少女于夢中的老海龜意識到自己干了壞事和感動于良太的赤誠，以犧牲百年壽命成全了一對愛人；雨點寶寶因為女孩送去的砂糖而沒有摧毀結怨的村莊。

就連她筆下頻繁出現的死亡也沒有那么可怖和悲傷：類似鼴吉跌入深井，彌留之際感覺在果凍一般的藍色中向天上飛去這樣的描寫，安房在《不可思議的文具店》《雪窗》《白鸚鵡的森林》《鶴之家》這些以死亡及其傷痛為中心的作品中，都將死亡處理為輕盈化和夢幻化。

黑川雅之分析日本審美關鍵詞之一的“微”，即是“細節中體現整體”的理念：“‘現在’中有時間的一切，‘這里’有空間的一切，‘個體’內有人的一切。”并且指出：“要想知道人是什么，從自己的外部去尋找是看不到的，只有挖掘自己的內心深處，才能看到‘人’的本質。”我想，這也許就是安房的作品打動不同時間、地域、年齡和身份讀者的地方，因為安房對文學“個體”幽微內心的挖掘，恰恰也反映了現實中每個人的靈魂；從那些“孤獨、純潔、笨手笨腳而又不善于處世的東西”身上讀者也看到了自己內心迷茫、脆弱、殘損、糾結等黑暗而隱秘的一面，從而產生悲戚與共鳴。

讀者將會感懷于安房未用熱辣陽光去曝光這一面，而是以溫柔安寧的月光灑落在“漆黑的森林”中。這月光不僅僅是作品所散發出安撫心靈的獨特氣息，也是安房用幻想打開的另一個世界維度，在那里，無論是成長中的孩子，還是被生活磨蝕的成人，都可以從中得到撫慰、補償和療愈，給我們以愛、勇氣和希望，從而再次擁有面對現實的力量，就像從魔法花園中逃出的小個子少女一樣，變得“像玫瑰花一樣美麗、像小鳥一樣明朗”。

撰文|周明剛

編輯|申嬋

校對|李銘