楊輝:這種寓意或者說是觀念，還要具體落實到作品的結構、意象上。《喜劇》中這樣的富有意味的意象為數不少，像那條叫張驢兒的狗，就是作品非常重要的一個意象或者說是“人物”，它對作品整體意蘊的形成，應該說是有著不容忽視的重要意義。不僅《喜劇》可以這樣理解，其他幾部長篇小說《裝臺》《主角》，尤其是您的現代戲《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》，均可從這個角度理解。比如說在《遲開的玫瑰》中，“下水道”和通下水道的許師傅出場的唱段，有著和喬雪梅的生活對應的意義;《大樹西遷》中那棵桔子樹，反復在劇中出現的“天地做廣廈，日月做燈塔，哪里有事業，哪里有愛，那里就是家”也可以和蘇毅、孟冰茜等人物的精神和生活對照。《裝臺》中這樣有意味的形象就更多了，像刁順子生活境況的“同義反復”，一出《人面桃花》和蔡素芬的生活遭際的“互襯”，貫穿全書的螞蟻的意象，在書中均有著值得認真思考的寓意。而《主角》中憶秦娥生活狀況基本模式的結構性“重復”，包括戲與人生的互證作用，也都說明作品的豐富的寓意。這種種意象和結構模式的設置，既拓展了作品的藝術表現力，也自然地可以理解為是對中國古典小說觀念和審美表達方式的創造性轉換和創新性發展的一種嘗試。

陳彥:我們現在談中國古典傳統或者說是中華優秀傳統文化的創造性轉化，可能會有人覺得是一個自外而內的狀態，是要重新去學習一些新的觀念，新的表達方式，來改變自己當前的寫作狀態，事實并非如此。其實你仔細想想，不管你是否讀過《論語》《孟子》，讀過《道德經》《南華經》或者《金剛經》《心經》，你生活在中國文化的大環境中，自然而然也潛移默化地受到前賢的影響。你說的話里，不由自主地會有孔子的話，老子的話，莊子的話，也可能有佛家的一些說法。這可以說是中國人文化的集體無意識，無論你是否覺察，他都存在于你的精神血脈中，影響甚至形塑著你的觀念和審美的偏好，讓你讀到與前賢類似的說法時會感到親切，看到帶有中國古典審美意趣的作品會有一定的共鳴，這應該說是每一個中國人先天自具的。一些人之所以沒有充分意識到，或者說沒有發揮出這些思想和審美觀的影響，可能是缺少一個合適的外部機緣。就像我以前給很多明確表示自己不喜歡聽秦腔的年輕朋友說過的，只要你是陜西人，長時間生活在秦腔的環境中，總有一天你對秦腔的愛會被激發。差不多也是這個道理。我開始創作現代戲時，就廣泛地閱讀和觀看過現代戲的重要經典劇作，后來在陜西省戲曲研究院，也長期生活在古典戲曲經典傳統的氛圍里，你想不受它的影響都由不得你。這些經典劇作，既可能影響你的人生觀念，也可能會影響到你的審美趣味。總之一句話，它會潛在地決定你的觀念、你的創作。我的寫作之所以時刻保持著對現實的濃厚的興趣，關心普通人物的生活、情感和命運，也盡力講好每一個故事，細細想來，就是拜現代戲和戲曲傳統經典所賜。看得多了，理解得深入了，當自己提筆寫作，無意識地受到影響，就很正常。當然，寫到一定程度，也會強化個人風格，寫出能夠體現自己的觀念和審美的重要作品的欲念。這個時候，廣泛吸納各種思想和藝術經驗，尤其是學習和繼承傳統，密切關注日新月異的現實，以創造出屬于自己的風格就非常重要。此外，還因自己的寫作與時代、與歷史、與傳統的融通而獲得不斷調適，不斷拓展的可能。在這個過程中，廣泛地閱讀，廣泛地吸收傳統的、現代的、中國的、西方的，就很重要。《裝臺》《主角》和《喜劇》當然也吸收了現代小說的一些藝術技巧，但古典小說的筆法可能更明顯，更有辨識度。這既和作品涉及的題材、人物有關，也和創作過程中自己有意識的追求密不可分。我一直希望能夠寫出有中國文化質地、體現中國人的審美情緒、反映當下中國人的生活狀態的作品，所以在每一部作品中，都想做一些新的嘗試。

楊輝:這些嘗試的確拓展了您的作品的藝術表現力。單就小說論，每一部都有所不同。《西京故事》主要運用的還是經典的現實主義筆法，到了《裝臺》《主角》和《喜劇》，就有明顯的在堅持現實主義精神的基礎上，融通中國古典傳統的意味。如果從“傳統”和“現代”，或者說是中國文學“大傳統”(古典文學傳統)和“小傳統”(“五四”以降的新文學傳統)“打通”的角度來理解，可以更加妥帖地闡釋您的這幾部作品的意義。比如說作品的核心結構，都有“循環”的特征，人物所面臨的具體的境遇，也有著基本相同的模式，而在作品所敞開的復雜、宏闊的世界中，人事、物事幾乎都有意無意地遵循兩兩相對的模式:人事的起落、成敗、榮辱、進退、得失，世事的興衰、沉浮可謂交相互動，互相發明，共同構成了作品世界的基本“邏輯”。《裝臺》中的大結構如此，《主角》中的各色人等的命運如此，《喜劇》中“奇”“正”人物的互襯，“正”“邪”兩種道路的消長也是如此。這種結構模式，正是中國古典以《三國演義》《西游記》《紅樓夢》為代表的典范作品的“結構秘法”。“結構秘法”借用的是漢學家浦安迪的觀點，他認為陰陽、起落、興廢這種兩兩相對的狀態在古典四大奇書等作品中普遍存在，構成了“二元補襯”這個“秘法”。當然，一種小結構的反復出現，也就形成了“多項周旋”這一特點。雖說有學者指出過浦安迪說法的“局限”，但我覺得這種“讀法”，應該說不失為一種進入中國古典小說的路徑。如浦安迪所說，這種解讀只是眾多路徑之一種，并不能全然涵蓋《紅樓夢》等作品豐富復雜的意義。浦安迪的嘗試，我覺得是以中國人的思維理解中國經典的有意義的努力，因為不受“五四”以來現代性觀念的“限制”，也有自覺的***論意識，他反倒可能見他人之所不見。作為中國古典文論現代轉換的一種嘗試，我覺得浦安迪的努力值得借鑒。更何況這樣的解讀***，此前太平閑人(張新之)已有嘗試，可惜的是，因為種種原因，張新之的“讀法”并不被后世贊許。如果不狹隘地反對這種讀法，可以沿著這個思路理解《裝臺》《主角》和《喜劇》，也自然會有一些源自于古典思想現代轉換的新的理解方式。您在寫作之前或寫作過程中，對這種筆法有沒有明確的構想?您覺得這種讀解方式是否恰切?

陳彥:作品一旦出版，似乎就成為“公共財產”，作家自己好像也沒有優先的發言權。詩無達詁，或者說一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特。評論家怎樣去評價，有他的自由，有他的理解，不一定必須和作家的想法完全吻合。有時候你突然讀到一篇評論文章，作者說的和你的想法并不相同，但他的觀點會激發你思考一些問題，甚至會拓寬你對自己作品的理解。我很喜歡讀這樣的評論文章。說到這幾部長篇的結構，其實你可能也注意到，不單是古典小說，古典戲曲中也有大致相同的結構模式。我覺得這和民族文化精神傳統有著千絲萬縷的聯系。你想想，一個人一直生活在《周易》《山海經》《論語》《孟子》《道德經》《南華經》等等經典影響的環境中，要說不受古人的思想觀念的影響，幾乎是不可能的。這些經典，尤其是《周易》，在很長一段時間對人們的日常生活有著直接的影響。現代人當然已經不像古人一樣，做事情前都要占卜，但你生活在大自然中，每天看到并切身體驗著日出日落，月盈月虧，四季轉換的天地節律，多少會感受到古人所說的“循環”的意味。《周易》在創始之初，不就是古人仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文和地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情……也就是說，這些理論的總結都來自于當時人們的生產生活實踐。當下現實當然和古人存在很大差別，但這些理論得以誕生的自然節律卻從未改變，以之為參照，去寫歷史，寫現實，寫人物的命運，安排作品的結構，也可能就是順理成章的。但在具體寫作過程中，卻不是有意的設置，自己此前就是這樣理解人物，理解現實，在具體寫作過程中，也就自然地使用了這樣的結構。還需要說一句，這種結構既來源于自己對古典作品長期閱讀的心得，也來源于具體的、鮮活的生活實踐，并不是強行設置的結構。當然這也只是表達豐富復雜的現實的一種方式，應該說還有不同的表達方式，自己在寫作過程中也在不斷地探索，以期對現實生活有更好地表現。

沒有生活，你的情感，你的思想也就沒有了源頭活水

楊輝:身在具體的現實生活中，與時代一同前進，也是您創作的重要特征，也可以說是您主動的寫作追求。記得您曾多次說過，陜西當代文學的核心傳統，對您的寫作也有著十分重要的影響。比如您談到柳青扎根皇甫村14年，寫出經典之作《創業史》的啟示;路遙堅守現實主義傳統，他寫作經驗之于后來者的借鑒價值。生活是創作的惟一源泉，這是寫作所應遵循的重要原則之一，無論現代戲還是小說創作，道理皆是如此。但道理看似簡單，具體落實于實踐，卻好像還面臨著一些問題。比如說，每個人都在生活之中，都有具體的生活體驗，但卻不是所有人都能自然而然地創造出具有鮮明的時代氣息和高度的現實概括力的作品。您覺得這里面的問題在哪里?需要如何理解和處理寫作與生活的關系?

陳彥:寫作來源于生活，這肯定是顛撲不破的道理。沒有生活，你的情感，你的思想也就沒有了源頭活水。何況無論從事什么樣的職業，身處什么樣的環境，都是能夠呈現生活不同樣貌的“法門”。而能不能從具體的個人生活中推衍、思考出更具代表性的意義，這一點也非常重要。像福克納一輩子都在寫他的那個郵票大小的地方，營造虛擬的約克納帕塔法縣。其中的具體的材料，都是來源于他自己的日常生活，他對那個地域的歷史、風情和文化的認識。當然，他是把這些放置到整個人類的歷史大幕上去思考的。正因此，他寫的是美國南方的一個小小地域的故事，表達的卻是整體的人類的經驗。柳青其實也是這樣，他放棄在北京的工作，精心選擇長安縣皇甫村作為深入生活的地點，在那里一待就是14年。這14年間，他就在生活中，和他筆下的梁生寶、梁三老漢等人物的“原型”生活在一起，充分而且切膚地感知到他們的生活和情感狀態，理解他們的希望和在實現理想的過程中的種種困難。也可以說，他是像他的一篇文章所說，是“和人民一道前進”。他的具體的關注點雖然是下堡鄉皇甫村，但卻是把發生在這里的具體的生活世界放在整個中國，甚至世界的大幕去思考它的意義。就像路遙后來所說的，正因既有“致廣大”的思考，也有“盡精微”的具體的生活細部的鋪陳，他的作品才有了澎湃的思想力量。

長期生活在陜西文化和文學的環境中，你自然而然地會受到影響。柳青、路遙、陳忠實、賈平凹他們在深入生活上都有自己的獨到的方式，但在將生活轉化為藝術的過程中，自然也各有各的特點。由此形成了陜西文學的豐富、多樣的傳統。他們都扎根于自己所處的時代，思考著具體的現實的問題，也嘗試著不同的藝術的表達方式。這些經驗對后來的寫作者都有著重要的借鑒意義。《裝臺》《主角》和《喜劇》寫的都是戲曲舞臺內外的生活故事，那是因為我有在戲曲院團數十年的生活積累。很多年間，自己平時就有意識地關注周圍的人事，關注圍繞戲曲演出的龐大的生活經驗。這些經驗積累到一定程度，就會促使你產生寫作的欲念。而一旦進入寫作，那些你非常熟悉的人物和他們的故事就自然而然地出現在你的眼前，等待著你將它們落在紙上。因為生活經驗太豐富了，往往一部作品寫完，還是覺得沒有能夠窮盡相關的生活積累，所以就一部一部地接著寫。而在寫作的過程中，也會有新的生活體驗。這些體驗會激發和促進你對以前的經驗的思考和想象，逐漸準備成熟后，一部新的作品差不多也就水到渠成了。

楊輝:說到陜西當代文學的基本傳統，有兩個重要的路徑或者說是兩種審美表達方式值得注意。一是發端于延安文藝，經柳青進一步強化，后來又在路遙的作品中得到新的發揮的現實主義傳統;一是在1980年代初期，隨著新時期文學的不斷展開，接續中國古典傳統，以開出文學的新的境界的路向。這個路向在賈平凹的作品中得到了較大的發揮。這兩種路向，當然都與陜西文學和文化資源有著極為密切的關系。作為中華文化重要發源地之一，陜西有著極為悠久的歷史文化，同時也有著發端于延安的紅色革命文化的深厚積淀。身在這樣的文化氛圍中，一位寫作者如有開闊的視野，有兼容并蓄的能力，那么扎根于這兩種“傳統”，以創造新的文學境界，可能是“無法回避的選擇”。李敬澤在談《裝臺》的文章中，高度評價了《裝臺》接續中國古典小說傳統而開出的豐富的文學世界的意義。吳義勤也以“作為民族精神和美學的現實主義”為題系統且深入地闡發《主角》的價值。如果整體梳理您四十余年的創作(從1979年改編《范進中舉》算起)，可知繼承經典現實主義傳統，同時融通中國古典傳統，是您作品的重要特征，也是當代文學中“陜西經驗”的重要部分。繼承“傳統”，開出新境，可以說是每一代寫作者都需要思考和面對的問題。您覺得身處當下文化語境中，作家應該如何處理“傳統”與“現代”，“中”與“西”的問題?

陳彥:這個問題可以看作是前一個問題的延續。道理基本也是一樣的。我最初開始寫作時，也像同時代的寫作者一樣，接受著豐富復雜的文學和文化傳統。這里面有蘇俄文學傳統、西方現代主義后現代主義傳統，當然也有西方19世紀之前的文學傳統。這里邊最需要提及的是，那個時候我們也讀中國古典小說。當開始寫作的時候，借鑒甚至模仿前輩作家，很正常，也可能是很多作家寫作需要面對的階段。在你的思想，你的生活和生命經驗，包括相應的藝術經驗還不成熟的時候，還沒有找到屬于自己的“位置”的時候，不斷學習，不斷探索，不斷嘗試，應該說是很多人都要經過的階段。我一開始寫作，也是這樣。開始寫現代戲《她在他們中間》，校園生活劇，并沒有找到自己的語言，自己的表達方式。于是后來再嘗試，再變，再努力讀書，讀不同時代不同地域甚至不同風格的作品，希望慢慢發現自己，發現屬于自己的經驗和表達方式。這可能是一個比較漫長的過程。在這個過程中，我寫下了數十部現代戲，做過種種探索，直到《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》才找到了自己的道路，也可以說自己此前的種種探索，種種經驗，最后促成了這三部作品的產生。還是因為身在戲曲院團，長期與戲曲人物、經典傳統交往，也就自然而然地對秦腔有認真梳理、深入理解的愿望。這就是2006年前后在《美文》的專欄“說戲”。由對秦腔的起源、經典作品的理解，自然也可以發現古典戲曲中蘊含著很多古人的思想，古人的情感，古人處理現實生活的經驗。你看陜西省戲曲研究院最近又在演出《雙官誥》，經過這么多年后，觀眾還是喜歡看，就說明這里面包含著“現代價值”。包括《西游記》，其中的魔幻的特點，也說明中國古典小說中有很多“現代性”的東西，問題在于你能不能從中發掘出這些經典作品中蘊含的價值。這就需要一定的創造性轉化和創新性發展。在談到戲曲藝術的傳承與創新時，我經常舉的例子是秦腔大家李正敏。李正敏開始做屬于自己的獨特的創造的時候，有很多人不接受，不理解，覺得他沒有遵循成規。但是你想想，秦腔發展到現在，數百年清晰的歷史應該是沒問題的。但在這個過程中，肯定一直在變，一直有大的藝術家嘗試新的創造。這新的創造當然是在繼承傳統的基礎上開始的，沒有對傳統的繼承，當然談不上獨立的創造。但是一味固守“成規”，拒絕創新，最后也難以為繼。李正敏的創造雖然一時間遭到批評，但如今談到李正敏，那用的可是“秦腔正宗”這樣的褒獎。這都說明一代一代的藝術家，需要繼承傳統，扎根時代，創造可以面向未來的新的傳統。缺少了這個，也就缺少了根本的藝術創造的“魂魄”。