近段時間，隨著豆瓣“矯情文學品鑒小組”的走紅，網絡開展了一場反“矯情文學”運動，網友們紛紛“看手機老爺爺”表情包上身，忍耐著“辣眼睛”的痛苦，共同加入到“矯情”文學品鑒的隊伍當中。

豆瓣矯情文學品鑒小組宗旨：一起吐槽各種APP和網頁上的矯情文字，如果它惡心到你，就讓它惡心更多的人。

“矯情文學”又稱“咯噔文學”或“繾綣文學”，“咯噔”指看到以后心里會“咯噔一下”。從青春疼痛文學中的“一半明媚，一半憂傷”，到太宰治的“生而為人，我很抱歉”，以及各路諸如“這一生，愿護你一世周全”的流行“繾綣”文字，都面臨著“矯情文學”的嘲諷與批判。

那么在戲謔與嘲諷之余，對這場“矯情”批判，你會不會有諸如此類的疑惑？“矯情”文學如何產生？“矯情”解讀是否是一種不容批判的自由？我們反對“矯情”，其實是在渴望什么？這與當下時代的情感表達背景有何關聯？“反矯情”具有怎樣的雙面性？它是否是另一種形式的自戀？今天的推送所思考的，正是這些“辣眼睛”金句背后的深層問題。

撰文|孫慈姍

“矯情”文學的兩大類型

“矯情”按其字面意思，一般可解釋為故意違反常情以顯示與眾不同，或虛偽造作掩飾真情。中國古典詩教強調以詩言志，《毛詩注疏》有云：“設有言而非志，謂之矯情”。而在當下語境中，“矯情”往往用以形容某些夸張、矯飾、看似作怪炫奇實則空洞無物的表達方式。

仔細觀察品鑒小組和網絡上其他類似的盤點討論可以發現，所謂“矯情文學”根據其“矯情性”的來源大致可以被歸納為兩大類型：一是經典作品句段被誤用、濫用導致的“矯情”，也即名人名言或“金句”式矯情，在這一類型里張愛玲、太宰治可謂首當其沖，李白、陸游、魯迅、毛姆、村上春樹等作家也紛紛上榜。

當“生而為人，我很抱歉”的虛無絕望搭配“見了他，她變得很低很低”的低回婉轉，“生存還是藝術”的靈魂之問遭遇“愛與死”的永恒母題，憂郁、孤單、超然脫俗的文藝青年形象也就從中誕生。時至今日在網友們的解構式“品鑒”中，這類語句和形象已成為群嘲的對象，更遑論以摘錄篡改甚至虛構名著詞句的方式制造和傳播的“金句”。

左為太宰治。右為日本演員小栗旬扮演的太宰治。圖片來自2019年電影《人間失格》***委員會。

鐵馬冰河入夢來。鐵馬是你，冰河是你?？墒悄悴恢?，我的夢里也是你。

《人間失格》里有這樣一句話——無論對誰太過熱情，就增加了不被珍惜的概率。

——網絡“矯情文學”語錄

另外還存在第二種類型，即有些文字以及表述方式本身曾經風靡一時，時過境遷后再度被眾人審視，卻不免從中品出些“矯情”的意味。從二三十年代冰心、徐志摩的詩作到八九十年代備受追捧的瓊瑤式言情，再到廣泛影響過新世紀青少年的“青春疼痛文學”，這些昔日在文化市場中占據一席之地并多少形塑了一代人情感認知和表達方式的文藝作品的情節設計、整體風格乃至大量語句都令今天的品鑒者感到膚淺做作，或直呼“辣眼睛”、“毀三觀”。而文學素養有所不及者對這些文學樣式的模仿套用、恣意渲染似乎進一步加劇了其“矯情”的程度與殺傷力。

我們都是明媚而憂傷的孩子。

我抬頭成45度角仰望天空的時候，天空那端那顆一直閃亮的星星不知道已經哪里去了。

——青春疼痛文學中的“矯情”語錄

無論如何，兩派“矯情文學”都有其淵源所在與生成歷史，而在此基礎上的各種“矯情文學變體”也被一一挖掘。由是以發現和品鑒之名，一場規模宏大、席卷精英與通俗、古典與時尚各個文藝領域的“反矯情”運動在網絡上展開。從其羅列那些被“用濫了”的名言金句、展示為大眾所熟知的文藝作品中的“矯情”表述、反復戲仿“矯情文學”中的典型詞句乃至將其作為“矯情鑒賞”的一套表達程式（諸如使用“繾綣”、“心里咯噔”等表達）并著意尋求“絕不矯情”的作家作品等行為來看，這類“矯情鑒賞”更加偏重傳遞和共享一種面對情感表達、人際交往與生活世界的新姿態。

那么我們有必要追問，“矯情文學”的具體產生機制是什么？而“反矯情”又會產生怎樣的現實效應？在“矯情”與“反矯情”之間，是否存在相似的特質與溝通的可能？

斷章取義

“金句式矯情”的產生

如上所言，“金句式矯情”根源于對某些經典名句的濫用或誤用。僅就從文學作品中誕生的“金句”而言，斷章取義式的讀法與用法是造成這些語句之流行的關鍵。其實，一旦將其還原至上下文語境中，它們的含義或許總與其作為金句得以流傳時的意思有所不同。

舉一個相對簡單的例子：在“小資鼻祖”張愛玲名下一系列有關女子與愛情的“金句”中，有一個在文字表達層面不事雕琢樸實無華的短句“愛就是不問值得不值得”。這句陳述本身似乎并無多少“矯情”的成分，然而其在各種文案上的頻繁出現配以大眾對張愛玲自身情史浪漫感傷的想象卻還是引發了反矯情陣營的非議。某種程度上這樣的理解的確是一種誤讀。

其實，這句話原出自張愛玲的散文《惘然記》，在文中張愛玲為讀者介紹了收錄于同名文集里的《相見歡》、《色·戒》、《浮花浪蕊》等幾部小說作品。這些作品大都寫作于五十年代，經三十余年漫長的珍藏修改后于八十年代問世。張愛玲提到這些作品中的小故事都曾使自己震動驚喜，因而甘心一遍遍改寫，“一點都不覺得這其間三十年的時間過去了。愛就是不問值得不值得。”

電影《第一爐香》預告海報。該電影曾因主演對張愛玲的“金句式”解讀而引發選角爭議。

明晰了這樣的語境，就可以得知這句話本身意在向文集讀者表明作者對其中作品的鐘愛及為使作品臻于完美而付出的努力，在直接的表意層面并不涉及這位“民國名媛”的情事及其對幾段感情的唏噓慨嘆。這是一處較容易厘清其脈絡的誤讀。在更多時候，對文本乃至更為廣闊的歷史文化語境較為貼切的把握有助于我們接近這些語段在產生之初更為真實完整的含義，從而也在一定程度上消解其“矯情”的屬性。比如不妨在感嘆“我很抱歉”時對太宰治時期日本的社會文化思潮稍作了解，也許就不會流于模仿其抑郁虛無的格調，比如試著翻閱魯迅雜感的原文，或許也就不會單單以“人們的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧”為由拒絕和“人們”進行交流。

但值得注意的是，表達與誤讀從來并存，而“創造性的誤讀”也并非一種必須被指責、被匡正甚至被禁止的閱讀與創作形式。恰恰相反，有些“誤讀誤用”或許會在有意無意間生成新鮮而精彩的另類思路，即或沒能如此，每個人的理解與表達方式也應該得到尊重。更進一步說，在“金句式矯情”的生成過程中，創造與傳播這些語段并或隱或現地參與其意義發明的人們，未嘗全然不知道這些句子在原初語境中的含義，畢竟大約沒有多少人會否認陸游作為愛國詩人的身份、不知道“鐵馬冰河入夢來”的出處（對這句話的“矯情”版修改再創作誕生了諸如“鐵馬是你，冰河也是你”的表述）。

在這個意義上，斷章取義式的誤讀是一種有意的選擇。在選取類似表述方式時，人們并不需要關心它們原本的確切含義，只要它們能作為一種有效的載體，在一定的時刻以別致動人的方式寄托并傳遞某種情感就足夠了。而“金句”在其傳播過程中逐漸從原本的語境中剝離出來產生新的含義也幾乎是不可避免的命運。

情感書寫的時代脈絡

“矯情”文學品鑒的當下機制

在“金句式矯情”之外，曾流行一時而又被“過來人”指摘為空洞造作的某些文學文本、文學形式也是矯情鑒賞者們針對的一大目標。縱觀歷史脈絡，這種“矯情文學”的出現實則有其相應的心理與社會機制。

似乎在個人成長或社會發展的某個階段，“矯情”的表達方式必然出現甚至成為主流。比如顧名思義“青春疼痛文學”與作者讀者群體的青春狀態密不可分，正是對這種狀態的發明和確認使得某些不無雕飾夸張色彩的痛感體驗與表達具備合理性進而或多或少地在一代同齡人心中留下刻痕。再如在歷史轉型時期，“情”往往作為一種“超善”式的存在，承擔著推動新舊社會文化形態過渡的歷史性職責。

中國歷史上并不缺乏這樣的時刻。李海燕在《心靈革命》一書中提及新文化運動時期的浪漫主義情感觀，認為這背后實則是啟蒙的感覺結構堅持個人自由與自主從而與儒家感覺結構形成的對立。這一階段涌現的浪漫的情感表述也就成為傳統批判的內在組成部分，它代表著五四時期“絕對性的現代超善”：自由、平等、權利。這已然涉及情感政治的維度。站在今天的角度去看待那一時期的多數代表作品，無論前面提及的冰心體小詩，還是廬隱、郁達夫等人具備自敘傳色彩的小說，都未免有“矯情”的直觀感受。

《心靈革命》，李海燕著，修佳明譯，北京大學出版社2018年7月版

而距我們所處時代更為相近的大約是八九十年代刮起的“言情風”。作為一種文藝樣式它或許特指八十年代開始由臺灣傳入大陸的瓊瑤作品及影視劇改編，以及與此有相近特質的一系列通俗文學領域曲折有致或纏綿悱惻的愛情書寫。然而事實上，一時代的“精英”與“通俗”文藝時常共享著某些相似的情感觀念與表情方式。早在言情小說賺得讀者大把鈔票與眼淚之前，與新文化運動時期具備某種相通性的情感表述模式已然在精英知識分子群體的塑造下成為了時代文學的重要組成部分。新一輪的情感政治運作無疑也參與了“新啟蒙”感覺結構的生成。

然而似乎不同于通俗文學一次次成功運用新的媒介而產生的持久不衰的熱度，對那一時代之精神結構起到過同等重要作用的“精英”文學有些已很少被當代人重新閱讀甚至知曉，也因此幸免于“矯情文學”榜。不過仍不排除有些已躋身于當代文學名著行列的作品被重新“品鑒”。

以90年代初獲得茅盾文學獎的長篇小說《***的葬禮》為例，比起作品對宗教文化、近代歷史與市井風情的刻畫探討，“矯情品鑒”工作則將關注重點放在作品的兩段愛情故事中，指出在相關段落里人物對話的抒情性過于濃厚以至于讓讀者產生尷尬之感。但使其被指認為“矯情文學”的主要問題點其實在于這樣的至情背后掩蓋著兩段情感經歷本身曖昧的倫理道德屬性，涉及在今天的情感話語場中頗為敏感的婚外戀、師生戀等話題。在這樣的情感故事里，被刻畫為“無情”之人的角色反而可能是情感領域的真正受害者，因而在指認愛情故事的主角為“矯情”的同時，品鑒者們往往會對“無情”的配角施以更多的同情。

《***的葬禮》，霍達著，新經典|北京十月文藝出版社2015年9月版

僅就愛情故事的情節與情感表達方式而言，這部作品與通俗言情小說、與更早時期曾帶給許多讀者情感震撼的張潔小說《愛，是不能忘記的》等作品都具備同構性。在講述這些故事的年代，純粹、激烈、不顧一切的情感體驗同樣承擔著某種反思、突破與尋求新變的社會愿望。而在今天，當情感表達的禁忌性漸趨減少，道德失范反而成為人們日漸憂心的現象，情感尤其過度激越的情感會更多地被視為一種可笑、異己、突兀乃至危險的因素。因此，以戲仿、“品鑒”的方式指認并反思、批判這樣的“矯情”表述也似乎成為一種必需。

04

“反矯情”之雙面性

“矯情”與“反矯情”，可能都在阻止有效交流

經由對“矯情文學”之類型與淵源的梳理，我們或許可以理解品鑒小組及類似的“反矯情”運作機制的生成原因。如上所言，在時代與個體的成長歷程中，“反矯情”幾乎與“矯情”的出現一樣是一種必然情形，也自有其積極意義。

正如方才所言，對“金句式矯情”的分析與拒絕一定程度上有助于我們回歸名著名句產生的歷史語境，重新認知經典文學之經典性，避免讓尋章摘句式的創造性誤讀成為“唯一正確”的讀解方式。更為重要的是無論是否誤讀，這些語句都在其成為“金句”的過程中流失了某些十分重要的情意內涵，而對已然“用濫”的金句的反感實則排斥著一種非原創性、無限復制的情感表達方式。誠然一些簡短整飭而有其動人力量的表述，能夠成為引***感共鳴的載體，但不分情境的批量運用無疑會在損耗其情感力量的同時削弱我們獨立自主地感受、思考與表達的能力。

另外，對“矯情文學”進行嘲諷與自嘲（因為“反矯情”的人未必沒有參與生產過“矯情文學”，豆瓣上就有品鑒者曬出自己曾經創作或沉迷于“矯情文學”的記錄）的最大功效或許在于使個體突破失去分寸感的自戀自憐，從而走出一味咀嚼一己之喜怒哀樂的小天地，意識到自我與他人、與社會的真實連帶關系。這也就是讀者們于言情敘事中發掘倫理道德乃至社會結構等方面問題的價值所在。如此，“唯情”、“唯我”的認知思路具有了被突破的可能。而這同樣是“反矯情”者們對魯迅、汪曾祺等作家給予較高評價的內在緣由。前者（盡管也被“金句化”）以一貫嚴酷冷峻的目光直視現實社會，后者則以某些幽默睿智的表述鋪開了“美”與“情”背后平淡凡俗的人間煙火。

電影《黃金時代》中的魯迅。

然而不可忽視的是“反矯情”行為的另一面。從矯枉過正的可能性上看，對“矯情”表達的廣泛捕捉、反復嘲諷或許會同時無視掉情感（哪怕是被過度感知和表述的情感）的積極意義，它對于個人、群體乃至整個社會的能動作用，并進而失去體驗、捕捉、共享鮮活真摯情感的能力，也會導致對個人與時代之“過去”的某種表情方式的全面否定。然而無論對于個體還是社會來說，其情感經驗一定存在著某種延續性而非徹底的斷裂。

另一方面如上所言，反矯情具備反自戀的面向，但在某種程度上，它本身也可以成為另一種矯情與自戀的姿態。至少從表面上看，“反矯情”同樣要生產“金句”、開列清單。而實質上，它也可能化作在另外一個封閉圈子里孤獨的炫耀和叫喊。在這里，無論對“矯情”的沉迷還是對“反矯情”的堅持實則都拒絕著更為有效的交流。

回過頭來，我們終究不應該以“矯情”一詞所包含的虛偽造作的含義去否定“真情”的存在，而反省矯情的最終目的恰恰在于對真情的呼喚和表訴。從王戎的“情之所鐘正在我輩”到湯顯祖的“世間只有情難訴”，情愛關系的建立及對情感的賦形從來都是一場十分艱難的努力。更為重要的則是對人之共情能力的召喚。在這個意義上，“矯情”與“反矯情”的決然對立各說各話顯然會進一步阻礙共情體驗的生成。而只有持不同情感觀念的雙方或多方做出傾聽、溝通與理解的嘗試并為培養和守護真情付出永不間斷的努力，我們才有可能突破“個人主義的絕境”，建立良性的交流機制與真正的情感共同體。這也是當今社會十分迫切的情感議題。

作者|孫慈姍

編輯|榕小崧

校對|薛京寧